АРХИТЕКТУРА: НОВЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ

Начертательная геометрия Стили в архитектуре и дизайне История дизайна Прикладное искусство Византии Пересечение поверхностей цилиндра и призмы Поверхности второго порядка
История искусства
Стиль АРТДЕКО
Париж оставался центром стиля арт-деко
Развитие традиционной архитектуры
Восточного Китая
ТВОРЧЕСТВО ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
ТВОРЧЕСТВО  ВАЛЬТЕРА ГРОПИУСА
Людвиг Мис ван дер Роэ
ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДОМ
Здание Калифорнийской Академии наук
История дизайна
Дизайн в моде
Литература о дизайне
Линия борьбы с академизмом
в искусстве и эстетике
Объяснение промышленного искусства
Дизайнерское проектирование
для промышленности
ТОМАС МАЛЬДОНАДО
Джордж Нельсон
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
фирма «Вестингауз»
„ОЛИВЕТТИ" Фабрика пишущих машин
Активное развитие дизайна «Оливетти»
НОН-ДИЗАЙН
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
авторские концепции дизайна
ДИЗАЙН И ИСКУССТВО
Европейский «артистический» дизайн
Первичность деятельности художника
Современный элитарный дизайн
Художественное проектирование
Индустриальный дизайн
Стиль в дизайне. Понятие "фирменный стиль"
Абстракционизм
ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА Баухауз
ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН
ДИЗАЙН 60-х
АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН
Государственный дизайн
ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО
Прикладное искусство Византии IV–VII века
Поверхности

ТВОРЧЕСТВО ФРАНКА ЛЛОЙДА РАЙТА

Франк Ллойд Райт (1869-1956 гг.) - один из наиболее выдающихся американских архитекторов и проектировщиков, творческое наследие которого оказало огромное влияние на всю сферу предметно-пространственного творчества - от архитектуры до декоративно-прикладного искусства.

Он родился в Ричленд-Сентере, штат Висконсин. Непродолжительное время изучал инженерные науки в Университете города Мадисон, столицы штата. Весь период становления молодого Райта окрашен пафосом борьбы с канонами академизма. В 1887 году Райт без сожаления расстался с инженерным факультетом: его не устраивала методика преподавания. «Старой архитектуры для меня не существовало», «Забудьте все, чему вас учили», - эти принципы прошли через все творчество Райта, неутомимого экспериментатора, который никогда не копировал никого, даже самого себя. Вскоре он переехал в Чикаго, где велось интенсивное строительство после недавнего пожара, и начал работать в мастерской архитектора Дж. Л. Силби. Через несколько месяцев перешел в мастерскую Д. Адлера и Л. Салливена, основоположника «органической архитектуры», отца тезиса «форма следует за функцией». Салливен наставлял Райта проектировать здания «изнутри наружу», то есть от содержания к внешнему образу, а не наоборот, как это делалось прежде. Проработав шесть лет в фирме «Адлер и Салливен», Райт открыл собственное проектное бюро.

Частные дома, построенные Райтом на Среднем Западе в окрестностях Чикаго в период с 1895 по 1910 год, называют «домами-прериями». В проектах этих небольших сооружений Райт выступил решительным реформатором традиционных методов проектирования жилища. Отвергая установившиеся приемы композиции жилых домов, господствовавшие в то время, он отошел от подражания каким бы то ни было историческим стилям и стремился в своих проектах исходить из условий местности, в которой строилось здание, из функции жилого дома в целом и отдельных его частей. «Реальность здания - не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут». «Прежде помещения представляли собой коробки внутри более сложной коробки - здания. Функции жизни и быта были распределены по коробкам», - писал зодчий в книге «Будущее архитектуры».

В поисках оригинальной эстетики, которая избавила бы американскую архитектуру от комплекса заимствования европейских образцов и воплотила черты молодой культуры Нового Света, Франк Ллойд Райт обратился к «гонтовому стилю». Другим источником вдохновения для Райта стала японская архитектура с ее культом «чистоты». Роль, которую сыграла японская архитектура в творчестве Райта, можно охарактеризовать так: «переосмысление «токономы», постоянного элемента японского интерьера, средоточия домашнего созерцания и церемониала, в его западный двойник, камин, и превращение камина в предмет религиозной важности; откровенная демонстрация неоштукатуренной кирпичной кладки камина и трубы как олицетворения крова, переход от надежности к изменчивости остекления на вешних пределах интерьера; вытянутые большие карнизы над ними, смягчающие и регулирующие интенсивность света и одновременно защищающие стекло от воздействия непогоды; членение интерьера на части с помощью ширм вместо внутренних перегородок, благодаря чему возможно приспособление помещения к меняющимся потребностям человека; замена лепнины и покраски плоскими поверхностями и неокрашенным деревом - все это уроки японского храма».

В дальнейшем Райт сводит все в выработанный им интегрированный стиль, о котором писал в 1908 году: «У прерии своя собственная красота, и наша задача - распознать и подчеркнуть эту призрачную красоту, ее неброское очарование. Отсюда - нависающие карнизы, низкие террасы и уединенные частные сады, скрытые за оградой». Стиль «прерий» окончательно выкристаллизовался в проектах для журнала «Ladies Home Journal» в 1900 - 1901 гг. Среди его элементов - свободный план первого этажа, горизонтальные пологие крыши и низкие ограждающие стены, точно вписанные в ландшафт.

 В домах-прериях Райт обычно выделяет центральное ядро - большую комнату с камином, у которой собираются в свободное время все члены семьи для отдыха и бесед. Холл, столовая, гостиная широко раскрыты в сторону центрального ядра, что создает общее свободно перетекающее пространство первого этажа.  Комнаты дневного пребывания и столовую он связывает обычно с помощью открытых террас с наружным пространством. Изолированно он компонует лишь кабинет, кухню, подсобные помещения. Спальни Райт выносит на второй этаж, считая, что комнаты для ночного отдыха должны находиться в наиболее удаленной и спокойной части дома. Райт отказывается от освященного веками принципа архитектурной симметрии. План приобретает асимметричные, свободные очертания. Восприятие здания как «произведения всех искусств» выдавало в Райте мастера, сформировавшегося в эпоху модерна. Он не оставлял интерьер и мебель на усмотрение «декоратора» или хозяев и сам проектировал все «от и до». «Ковры на полу и занавеси являются в такой же мере частями здания, как штукатурка стен и черепицы крыши».

К числу наиболее характерных примеров «домов-прерий» относится дом Фриска (рис.10). В этом здании воплощены стремления Райта сгруппировать все помещения вокруг центральной «каминной» комнаты, слить внутренние помещения с прилегающим к зданию участком при помощи широких открытых террас. Гладкие плоскости стен, большие проемы, сильно выступающий свес кровли - таковы характерные черты внешнего облика этого здания. В доме Роби (1908 г.) идея свободного гибкого плана доведена до логического завершения за счет асимметрии и вольного чередования опор и пролетов. Перенеся всю тяжесть перекрытий с наружных стен на внутренние конструкции и тем самым уподобив перекрытия ветви дерева или протянутой руке, Райт стремился удовлетворить «растущую потребность в солнечном свете и видимости». Дом Роби, как бы распластанный по земле, с его сильными горизонталями широких террас и свесов кровель кажется органически сросшимся с прилегающим к нему участком, с равнинным характером окрестностей Чикаго. В «домах-прериях» Райт выступает решительным реформатором привычных конструктивных схем. Он уничтожает обычный чердак, считая, что лучше увеличить объем жилых комнат. Он безбоязненно отказывается от обычной формы плоского потолка. Слияние чердака с пространством комнат меняет традиционное представление о комнате в форме параллелепипеда. Райт отказывается и от подвала, ограниченного фундаментными стенами. Он ставит здание на бетонную плиту, положенную на песчаную подушку, ликвидируя и подвал, и фундаменты. Уже в ранних работах Райта видна его любовь к естественным материалам - камню, кирпичу и дереву. Он считает необходимым выявление средствами художественной обработки природных средств материала.

Райт был приверженцем использования богатых возможностей современных технологий в архитектурном и дизайнерском проектировании. Например, в своем известном проекте административного здания компании «Ларкин» в Буффало, штат Нью-Йорк (1904 г. ), Райт предложил ряд новаторских инженерных и проектных решений в области освещения (особые стеклянные панели), кондиционирования помещений, трактовки пространства интерьера, проектирования конторской мебели из металла. Он любил говорить, что «машина - это инструмент в руках художника». В здании «Ларкин-билдинг» отсутствует каркас, как и при строительстве жилых домов применен кирпич, здание перекрывает стеклянная крыша. Внутри образуется пространство в пять этажей, образующее внутренний двор, где позже был даже установлен орган.

Искусство, с которым было возведено здание отеля «Империал» в Токио (1916 - 1922 гг.) было оценено благодаря токийскому землетрясению 1922 года: «Он (отель «Империал») остался невредимым, поскольку он был уже задуман так, чтобы выстоять. Он не чужероден для японцев, он является вкладом доброй воли в лучшие элементы их культуры». План отеля имеет необычную для Райта симметричную форму в виде буквы «П». В центральной части располагаются общие помещения (вестибюль, фойе, ресторан), номера - в боковых корпусах. Интересна конструктивная схема здания. Райт посчитал, что массивная монолитная конструкция не в состоянии противостоять землетрясениям. Им применена схема железобетонного каркаса с плитами перекрытий, разрезанными на отдельные участки, консольно закрепленные на отдельно стоящих железобетонных стойках. Это делает возможным перемещение отдельных секций перекрытия под воздействием подземных толчков по вертикали. Фундаментная плита каждого столба каркаса покоится на пучке тонких колонок - «шпилек», опущенных лишь на глубину верхнего мягкого слоя почвы, имеющего, по выражению Райта, структуру сыра. Этот слой должен играть роль подушки, смягчающей подземные толчки. Наружные стены и несущие их железобетонные балки также разрезаны по вертикали на отдельные отсеки. Предложенная Райтом антисейсмическая конструкция была встречена с большим недоверием, но благодаря настойчивости Райта была претворена в жизнь. Через несколько дней после токийского землетрясения на имя Райта пришла радиограмма: «Отель стоит неповрежденным, как памятник Вашему гению. Сотни бездомных обеспечены там прекрасно сохранившимся техническим оборудованием».

Но у себя на родине в 20-е - 30-е годы Райт получал заказы редко и большим трудом. Это объяснялось не только падением интереса к его творчеству, но и экономическим кризисом 1929 - 1933 гг. « Генри Форд ввел на своих заводах порядок, при котором все семейные рабочие и служащие в свободное время должны выращивать овощи на своих огородах. Детальные консультации по этим вопросам они могли получать у экспертов, специально нанятых для этих целей. Идея заключалась в том, чтобы таким способом удовлетворить большую часть потребностей в продовольствии. «Самопомощь - единственное средство борьбы с экономической депрессией. Любой отказывающийся выращивать свой сад будет уволен.»

 Одной из построек Райта этого периода стал дом Элис Барнсдэл в Калифорнии. Внешний облик этого сооружения (1920 г.) поражает тяжелыми, глухими массивами стен, низким, приземистым входом, точно придавленным нависающим над ним тяжелым каменным «лбом». Образ этого сооружения навеян монументальными сооружениями древней Мексики. Иной характер имеет загородный дом Ж. Миллард в Пасадене (Калифорния), построенный Райтом в 1923 году. Дом расположен в глубокой лощине, с сильновыраженным рельефом. Подпорные стенки, лестницы, водоемы, оставленная нетронутой густая растительность очень органично связывают здание с природой. В этом доме, получившем наименование «Ла Миниатюра», Райт применил придуманный им способ облицовки стен искусственными плитками с орнаментированной лицевой поверхностью. Этими плитками покрыты и плоскости стен, и тонкие столбы торцового фасада.

Не имея возможности вести практическую, творческую работу, Райт в 1932 году открыл в Тейлезине (штат Висконсин) своеобразную мастерскую-школу, назвав ее Тейлезинским товариществом. Это не было учебным заведением в обычном смысле этого слова. Это была замкнутая община, члены которой приняли коллективный обет «органического» бытия. Члены братства обучались строительству, работая в качестве каменщиков, плотников, резчиков по камню на постоянно расширявшейся и достаивавшейся Висконсинской резиденции Райта.

В 1938 году Райт строит еще одну резиденцию - Западный Тейлезин, в отличие от его висконсинского дома - Северного Тейлезина. В основной, вытянутой в длину части невысокого одноэтажного здания размещаются жилые помещения семьи Райта, его личная мастерская и общие мастерские. В композиции дома Райт добивался гармонического соответствия с характерным для Аризонской пустыни пейзажем. Слиянию с природой способствует распластанность здания по горизонтали, своеобразие перекрытия, ощетинившиеся ребрами своих деревянных рам, вынесенных наружу, затененные лоджии, кладка стен из местного камня, открытые террасы и лестницы, низкие подпорные стенки, группы кактусов и колючек, включенные в планировку участка.

Термин «Узония» был изобретен Райтом в 1928 году для обозначения общества равных возможностей. Односемейный дом, с земельным наделом исходя из нормы 1 акр (0,4 га) на одного члена семьи, представлялся Райту идеальным жилищем для граждан этого общества. По окончании Великой Депрессии, с середины 30-х годов в США бурно развивалось заводское домостроение. Одноэтажные сборные и объемно-блочные дома сходили с конвейера, как автомобили Генри Форда. Дуализм Райта выразился в том, что признавая «неизбежную необходимость массового производства и стандартизации», он тут же заявлял: «Никакие два дома, никакие два сада или фермы не должны быть похожи». Перед лицом грозного конкурента Райт впервые задумался о неэффективности и дороговизне ремесленных методов строительства и осознал границы применения столь любимых им традиционных материалов. И с 1934 года он принялся решать задачу проектирования домов для средней американской семьи со скромным доходом. Он построил их множество и, кроме того, опубликовал ряд образцовых проектов. «Узонианские» дома одноэтажные, ради упрощения конструкции они не имеют подвалов и чердаков. Фундамент заменен основанием в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. Ядро дома, как обычно у Райта, расположенное в зоне кухни, возводилось из кирпича или естественного камня. Остальные стены - слоистые деревянные. Банки отказывались финансировать строительство с применением этой, по мнению специалистов, ненадежной конструкции. Архитектору удалось доказать, что тонкие деревянные стены обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам в плане. Принцип обнажения естественного цвета и фактуры конструктивных материалов - дерева, кирпича, камня, бетона - доведен здесь до абсолюта: штукатурка, покраска и прочие маскирующие формы отделки попросту исключены. Подпольное отопление, скрытые источники искусственного освещения, максимально встроенная мебель предусматривались проектом и выполнялись в процессе строительства как неотъемлемая часть «узонианских» домов.

Поворотным пунктом в творческой жизни Райта 30-х годов явилась постройка дома для воскресного отдыха в Бэар-Ран (Пенсильвания), выполненная им для богатого владельца универмага в Питтсбурге - Кауфмана (1936 г.)( рис.11). Сын Кауфмана Эдгар, ученик Райта, впоследствии ставший искусствоведом и издателем книг о Райте, уговорил своего отца передать этот заказ своему учителю.

Участок, которым владел Кауфман, располагался в холмистой лощине по обе стороны ручья Бэар-Ран, образовавшего небольшой водопад. Райт использовал в этом здании консольные железобетонные конструкции, закрепленные в скале, возвышающейся над водопадом. В композиции этого здания Райту удалось с наибольшей полнотой осуществить одну из основных идей - отказ от дома-коробки, ограниченной четырьмя стенами. Расположенные на железобетонных консольных плитах этажи имеют свободную, независимую друг от друга конфигурацию. Смелые выносы консольных плит далеко выступают за пределы стен, образуя широкие, как бы парящие в воздухе террасы. Очертания террас меняются в каждом этаже, образуя сложную систему плоскостей, нависающих друг над другом. Почти весь первый этаж занят большой жилой комнатой. В полу комнаты прорезан проем, ведущий на висячую лестницу, спускающуюся к воде протекающего внизу ручья. Пространство комнаты сливается с террасой, отделенной от комнаты лишь стеклом. На втором этаже - большая спальня. Передняя стена спальни, выходящая на юг, также открывается на всю свою ширину на громадную террасу, сильно выступающую вперед над расположенной внизу жилой комнатой. Плоскость террасы продолжена на восток ажурной железобетонной решеткой, по которой вьется зелень. Внутренняя лестница ведет на третий этаж, большая часть которого занята верхней видовой террасой. В северо-западном углу здания расположена башенка, выложенная из естественного камня. Нижний этаж этой башенки занят кухней, в верхних этажах размещены гостевые комнаты. Дом Кауфмана («Дом-водопад») поражает тем мастерством, с которым он вписан в окружающую природу. Нависающий над ручьем и водопадом сложным ритмом своих консольных террас, он кажется выросшим из скалы.

Ошеломляющий успех дома над водопадом пополнял портфель Райта заказами «свободных индивидуалистов, живущих на лоне природы и пользующихся всеми благами цивилизации». В 1937 году Райт проектирует дом Хэнна, планировочным модулем которого был избран шестиугольник, в 1938 году - дом Джестера, где форму круга имело все, даже кровать. Райт полагал, что такой «неформальный» метод организации пространства более приятен людям, чем прямоугольная сетка, «хотя они не всегда осознают это». Примерно с середины 40-х годов в архитектуре Райта появляются несвойственные ей ранее черты пластицизма. «Природа не знает балок и стропил, но строит прочнее нас... Пластичность можно увидеть в выразительной плоти, покрывающей скелет. Если форма, как утверждает Салливен, следует за функцией, то здесь мы имеем подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины». Во имя «выразительного течения непрерывной поверхности» Райт предлагал «совсем отказаться от балок и колонн. Никаких карнизов. Никаких деталей, исполняющих роль соединений. Ликвидировать разделение и разделительные швы». Интеграцию пространства и поверхности помог реализовать монолитный железобетон. Его лучшие постройки в этом жанре - дом Герберта Джекобса (1944 - 1948 гг.), дом Дэвида Райта (1950 г.), представляющий собой стоящее на столбах полукольцо, соединенное с уровнем земли полукруглым пандусом.

В 1936 году Райт получил заказ на проектирование в г. Расин ( штат Висконсин) крупного административного здания фирмы Джонсона, изготавливающей изделия из воска. Основная часть этого здания - большой рабочий зал прямоугольной формы с закругленными в плане углами. В нем размещаются рабочие столы служащих. Рабочая площадь зала увеличивается за счет антресолей, расположенных по его периметру. К залу на уровне антресолей примыкает аудитория на 250 человек. Наиболее интересный элемент этого сооружения - большой рабочий зал. Райт применил здесь грибовидную железобетонную конструкцию. Тонкие железобетонные колонны напоминают стебли лилий, несущих чашечку цветка. Каждая колонна представляет собой самостоятельный конструктивный элемент. Плоскость потолка между ними остеклена, это источник естественного освещения. Скрытые за стеклом источники искусственного света освещают помещение по вечерам. Созданная Райтом конструктивная композиция лишает их стены несущей функции. Для того, чтобы это подчеркнуть, Райт не доводит стену до потолка, опоясывая весь зал полосой из стеклянных трубок.

В здании музея имени Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке (1956 -1959 гг.)( рис. 12,13) Райт предложил новую систему экспозиции картин. Картины освещаются сверху с помощью узких ленточных окон., располагаясь на основной галерее - постепенно поднимающейся шестью витками к стеклянному куполу спиральной рампе. Таким образом Райт пытается преодолеть так называемый синдром «музейного утомления».

Теория Райта широко известна под названием «теории органической архитектуры». Это определение связано с тем, что основу теории составляет принцип «органичности». На первый взгляд кажется, что основной смысл термина «органическая архитектура» сводится « к незатейливой мысли: здание должно слиться с природой, как бы вырастать из нее, продолжая ее». Об этом говорил и сам Райт в своих теоретических работах, да и практическая деятельность его может рассматриваться как воплощение этого принципа: архитектор пытался установить гармонию между архитектурой и природой. Для Райта неразрывная связь человека и природы - это не только и не столько биологическая взаимосвязь, сколько культурная. Природа - источник творчества, которое во многом остается подражанием природе. «Свое ощущение форм человек берет из форм, уже сделанных и существующих в природном окружении. Не сходство внешних форм архитектуры и природы, а общие закономерности их внутреннего развития определяют «органичность». Чтобы стать «органичным» архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, как вырастает, например, цветок».

По Райту, современный реальный город делает человека «искусственным», лишает его индивидуальности, разрушает целостное восприятие мира, убивает чувства. Современный город - это нарушение смысла «человеческих пропорций и человеческих измерений». Продолжать жить в этом городе - убивать себя. Райт «ненавидел и любил город, ненавидел за безобразность, за стяжательский дух, любил за его жесткую энергичность». Выход из сложившейся ситуации Райт видел в соединении города и природы.

Райт никогда не был чистым «функционалистом» и возражал против догматической трактовки «форма следует функции». Для Райта это положение означало только то, что эстетичная форма может быть создана лишь после функционального выражения. Для архитектуры первична эстетика, а не функциональность: для того, чтобы польза и комфорт стали «архитектурой», они должны стать «духовным удовольствием».

Из общих принципов органической архитектуры, из принципов целостности и гармонии вытекают и новые принципы созданного Райтом дизайна. Дизайн для него - целостный образ человека в гармонии с природой, но в социокультурном окружении. Дизайн Райта расширяет его архитектуру, здесь понятие архитектуры расширено до понятия «культура». Основа дизайна Райта - это принцип органического единства здания и его окружения, рассмотрение здания вместе с внутренней обстановкой, с пространством и внешним окружением как единого, неразрывного целого, гармонично развивающегося во всех частях и деталях. «В органической архитектуре совершенно невозможно считать здание отдельной вещью, его внутреннюю обстановку - другой, его окружение - третьей. Ковер на полу - такая же часть дома, как штукатурка на стене или само здание. Все его окружение и внутренняя обстановка должны восприниматься «как единая вещь», как целостное произведение искусства». Иногда кажется, что для Райта интеграция и гармония человека предполагают, что и сам человек такая же часть дома, которую нельзя отрывать от всех остальных.

Райт как никто другой чувствовал архитектуру как отражение целостного образа жизни. В ХХ веке образ жизни людей качественно изменился. Основной его чертой стало широкое вторжение индустрии. «В наш век стали и пара инструментом, с помощью которого будет написана подлинная летопись культуры, явится научная мысль, воплотившаяся в железо, бронзу, сталь, принявшая формы, характерные для нашей эпохи и называемые «машина». «...Старые идеалы ниспровергаются машиной...» Райта привлекали в машинах «честность, свобода выражать правду бытия, ясность функционального выражения». Все это было направлено против украшательства и имитации девятнадцатого века. Вместе с тем Райт видел. Что безграничное увлечение «машинной эстетикой» и перенос ее принципов в архитектуру приведут к обеднению «мира вещей вокруг человека», разрушат ту утопическую сущность архитектуры, которую отстаивал Райт: «Сама машина может быть инструментом художника, если только он снизойдет до того, чтобы научиться этим инструментом пользоваться».

«Творчество - есть победа человеческого воображения над материалом». Райт подчеркивал требования нового времени к творческой индивидуальности:

надо изучать природу материалов, дабы найти характерные их качества, отвечающие целям мастера;

надо изучать природу конструирования из новых материалов и машин, используемых в качестве орудий труда;

надо понимать и чувствовать природу, для чего нужно жить в природных условиях, с детства общаться с миром природы, чтобы сформировать в сознании «идеал органичности». Однако реально изучить можно только принципы, а развить можно и нужно только то, что есть в чувствах и уме. Сам творческий процесс - сложный путь становления и трансформации идеи или образа в сознании, их воплощение на бумаге. Все это - длительный, мучительный процесс сперва нахождения в себе, а затем и реализации вовне своей органичности».

История искусства , архитектуры и дизайна