АРХИТЕКТУРА: НОВЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ

Начертательная геометрия Стили в архитектуре и дизайне История дизайна Прикладное искусство Византии Пересечение поверхностей цилиндра и призмы Поверхности второго порядка
История искусства
Стиль АРТДЕКО
Париж оставался центром стиля арт-деко
Развитие традиционной архитектуры
Восточного Китая
ТВОРЧЕСТВО ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
ТВОРЧЕСТВО  ВАЛЬТЕРА ГРОПИУСА
Людвиг Мис ван дер Роэ
ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДОМ
Здание Калифорнийской Академии наук
История дизайна
Дизайн в моде
Литература о дизайне
Линия борьбы с академизмом
в искусстве и эстетике
Объяснение промышленного искусства
Дизайнерское проектирование
для промышленности
ТОМАС МАЛЬДОНАДО
Джордж Нельсон
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
фирма «Вестингауз»
„ОЛИВЕТТИ" Фабрика пишущих машин
Активное развитие дизайна «Оливетти»
НОН-ДИЗАЙН
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
авторские концепции дизайна
ДИЗАЙН И ИСКУССТВО
Европейский «артистический» дизайн
Первичность деятельности художника
Современный элитарный дизайн
Художественное проектирование
Индустриальный дизайн
Стиль в дизайне. Понятие "фирменный стиль"
Абстракционизм
ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА Баухауз
ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН
ДИЗАЙН 60-х
АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН
Государственный дизайн
ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО
Прикладное искусство Византии IV–VII века
Поверхности

ТВОРЧЕСТВО МИС ВАН ДЕР РОЭ

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969) - немецкий архитектор и дизайнер,  один из основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии, после второй мировой войны он вошел в число ведущих архитекторов США. Он стремился к предельной простоте своих сооружений: «Они должны быть простыми, и они просты, но они не должны быть примитивно простыми, а благородными, даже монументальными».

Родился Мис в Аахене (Германия), в семье мастера-камнетеса.

В 20-е годы к фамилии отца он прибавил фамилию матери - ван дер Роэ. Первоначальное образование получил в ремесленной школе. Работал в мастерской отца, затем - чертежником и рисовальщиком орнаментов. В 1905 году уезжает в Берлин, где проходит обучение вначале у Б. Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а в 1908-1911 годах - у Беренса, крупнейшего архитектора Германии тех лет, в мастерской которого воспринимает не только неокласицистические идеи, но и технико-промышленные дизайнерские аспекты творчества учителя. На формирование творчества Миса ван дер Роэ оказали влияние также Ф.Л. Райт и П. Берлаге, с произведениями которых он познакомился в 1910- 1912 годах.

Воспитание в патриархальной католической среде привело его к идеям Фомы Аквинского и неоплатоников, согласно которым целью архитектуры должна стать гармония форм, отвлеченных от преходящего и случайного, интуитивное отражение абсолютной истины. Мис ван дер Роэ писал: «В 1900 году в Европе была группа очень талантливых людей, которая основала движение «Ар нуво». Они стремились создавать все по-новому: новые дома, новые костюмы, новые ложки, новую жизнь – все новое. Они думали, однако, что это вопрос формы. В целом движение осталось типичной модой и никогда не выходило за ее пределы… Мне стало ясно, что вводить новые формы – не задача архитектуры. Я пытался понять – что же является ее задачей? Я спрашивал Питера Беренса, но он не смог мне ответить. Может быть, он просто не понимал вопроса. Мы пытались отыскать ответ сами. Мы исследовали залежи древней и средневековой философии. С того времени, как мы поняли, что это – вопрос истины, мы пытались найти, чем же действительно является истина. Мы были очень обрадованы, найдя определение истины у Фомы Аквинского, как выражают это современные философы на сегодняшнем языке: «Истина есть сущность факта». Я никогда не забываю этого. Это обнадеживающий и направляющий свет. Чтобы понять, чем действительно является архитектура, мне понадобилось пятьдесят лет – полстолетия».

Самостоятельно Мис ван дер Роэ начал проектировать с 1911 года. Работал в “неошинкелевском” стиле, близком к манере Беренса (проект художественной галереи Кроллер-Мюллер в Гааге, 1913). В 1913 году Мис основал в Берлине собственное проектное бюро. В первые послевоенные годы возможностей для строительства в Германии не было. В 1919 году Мис публикует серию экспериментальных проектов, среди которых проекты небоскребов со стеклянными навесными стенами и сложным очертанием плана. Это была одна из первых попыток исследовать новый материал - стекло.

В классической архитектуре одним из средств выявления пластики здания всегда была светотень. В современных прозрачных сплошь остекленных зданиях этот эффект отсутствует. Мис ван дер Роэ решил использовать в архитектуре специфические свойства стекла. Изучая макеты своих небоскребов, он установил, что плоскости остекленных стен, расположенные под различными углами друг к другу, отражая на своей поверхности соседние дома и природное окружение, становятся гигантскими зеркалами, отчего архитектура здания как бы растворяется и отступает на второй план. Архитектура получила новое изобразительное средство. Эти проекты были первой разработкой принципа, ставшего одним из определяющих в творчестве Мис ван дер Роэ, - принципа «кожи и костей», принципа полного отделения несущего каркаса от его заполнения.

Влияние экспрессионизма и российского супрематизма отразилось в первой послевоенной постройке Миса - памятнику Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине (1926) с его динамичными сдвигами плоскостей и прямоугольных объемов, образующих кирпичный монолит. В 1926-1927 годах Мис ван дер Роэ выступает одним из организаторов и авторов генерального плана поселка Вайсенхоф в Штутгарте, который был создан как международная выставка, демонстрирующая возможности архитектурного авангарда в сфере жилищного строительства. Построенный им многоквартирный трехэтажный дом с лаконичной геометрией фасадов доминировал над комплексом, принципиальна осуществленная в нем идея мобильного внутреннего пространства, организуемого передвижными перегородками. В квартале Вайсенхоф были сформулированы основные черты современной архитектуры, ее стиль. Вместо традиционной осевой композиции, наружных стен с неизбежными орнаментальными украшениями, новые здания демонстрируют выявление конструктивного каркаса, трактовку стены как ненесущей оболочки и решительный отказ от каких-либо декоративных элементов. После этой выставки известный архитектурный критик Г. Р. Хитчкок и будущий последователь Миса Филип Джонсон в своей книге впервые обобщили эти черты, присвоив новому направлению в архитектуре название «интернационального стиля».

Главной целью творчества Миса было поэтическое раскрытие высшего смысла жизни через гармоничное совершенство формы, созданной средствами современной техники. Манифестом, выразившим его концепцию, стал павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (1929) (рис. 15). Павильон не имел экспозиции и был чисто художественным объектом, задуманным как совершенное выражение возможностей германской промышленности. Павильон был поставлен на монументальный цоколь из итальянского травертина с двумя бассейнами, облицованными черным стеклом. Легкая горизонтальная плита кровли опиралась на ассиметрично расположенные, отдельно стоящие стены из оникса, травертина, зеленого мрамора и на два ряда стальных крестообразных хромированных стоек. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного стекла со световыми источниками внутри. В основу планировки положен принцип свободного плана: отдельные стены-мембраны, выходя за контур кровли, включали тем самым в интерьер окружающее пространство. Ни один из участков плана не был изолирован, павильон не имел ни замкнутых помещений, ни дверей - пространство «текло» непрерывно. Фокусом композиции пространства была «Танцовщица» скульптора  Георга Кольбе, высеченная из зеленого мрамора и установленная над зеркальной водной гладью малого бассейна, на фоне замкнутых стен, образующих П-образный дворик. Для новой архитектуры, которая поначалу категорически отреклась от какого-либо сосуществования с живописью и скульптурой, этот павильон  неожиданно стал эталоном синтеза искусств ХХ века.

В 1930 году в Брно Мис ван дер Роэ строит дом Тугедхата (рис. 16) - богатую виллу, трактовка главного помещения которой во многом перекликается с планом Барселонского павильона. Вилла Тугендхата посажена на крутой рельеф, верхний этаж напоминает крышу-сад Ле Корбюзье: на ее открытой плоскости выделяются объемы спален. Полукруглая лестничная клетка, заключенная в стекло, ведет в нижний этаж, где находится обширное пространство размером 15х24 метра, ограниченное с двух сторон сплошным остеклением, отдельные плоскости которого могут автоматически опускаться в цокольный этаж. Лишь одной свободно стоящей стенкой да изогнутой полукольцом перегородкой все пространство делится на четыре зоны: вестибюль, столовую, общую комнату и библиотеку. Сочетание золотисто-охристого оникса плоской стенки, черного эбенового дерева полукруглой перегородки, металлических полированных стоек, белого линолеума пола, изящной мебели «Барселона» и «Брно» (рис. 17), составляет богатство интерьеров. Для штор, ковров, обивки кресел подобраны натуральная кожа, шелк и бархат. Гамма цветов, исключая черную полукруглую перегородку, нежная, приближающаяся к белой. Мис ван дер Роэ избегает цветовых контрастов, светлая гамма его интерьеров закономерна потому, что фоном для них за прозрачным стеклом всегда служат насыщенные цвета окружающего ландшафта.

Как и во всех своих сооружениях, Мис ван дер Роэ выделяет здесь каждую деталь и отшлифовывает ее с любовью и совершенством. В вилле Тугендхата все - от отопительных приборов до пепельницы, от светильников до элементов витража - прорисовано рукой мастера.

В Барселонском павильоне и вилле Тугендхата Мис ван дер Роэ продемонстрировал свое искусство проектировщика мебели.

Проектируя мебель, Мис ван дер Роэ предпочитал работать на контрасте, явно противопоставляя материалы: прозрачное стекло и хромированный металл, теплую кожу и холодную сталь. Он зрительно противопоставлял легкость конструкции изделия монументальности образного решения, любил использовать изысканное сочетание темной матовой кожи обивки кресла с блеском стальной рамы. Его мебельные проекты явились образным выражением новых материалов и технологий, конструкций и функций промышленных изделий XX века.

Его первый стул МР появился почти одновременно с первыми образцами мебели из стальных труб Марселя Брейера. Стул Миса выгодно отличается от угловатых брейеровских моделей легкостью и мягким изгибом каркаса, близким к контурам человеческого тела. Каркас стула МР представляет собой гнутую непрерывную стальную трубу. Дуги опор, как большие пружины, чутко реагируют на малейшее изменение нагрузки.

Кресло «Барселона» - лучший образец мебели мастера, выполненный специально для павильона Германии, был исключительно созвучен стенам из полированного оникса, большим плоскостям стекла и хромированным столбам. Мис ван дер Роэ спроектировал его специально для короля и королевы Испании, которые должны были присутствовать на открытии международной выставки. Кресла были покрыты дорогой лайковой кожей. Эта модель и сейчас выпускается фирмой «Knoll» и воспринимается в интерьере как определенный символ-статус своего владельца. В серию «Барселона» входят оттоманка, столик и диван. Стол со стеклянной столешницей на стальной раме выполнен из любимых материалов мастера, позволявших Мису достигать максимальной ясности в реализации своих замыслов.

В креслах «Тугендхат» и «Брно», спроектированных для дома Тугендхата, были использованы принципы первых двух стульев Мис ван дер Роэ. Вся мисовская мебель проникнута сдержанной простотой и логичностью. Абрис этой мебели всегда сильный и четкий. В стуле МР одной кривой очерчена спинка, сидение и основание стула. Габариты мебели преимущественно крупные. Так, на стуле «Барселона» могут сидеть двое. Эта мебель выдержала все испытания временем потому, что она создавалась большим мастером без оглядки на преходящую моду, на основе глубокого изучения всего многообразия технологических и функциональных требований.

Авторитет создателя Барселонского павильона и виллы Тугендхата позволил Мис ван дер Роэ занять в 1930 году почетный пост директора Баухауза ( см. Часть 1). Баухауз был беспрецендентным экспериментом, проводившимся в послевоенной Германии с целью достижения единства промышленности и искусства. Он ставил перед собой цель - распространить влияние нового искусства на абсолютно все виды художественного ремесла так, чтобы конечным результатом стало получение модели для последующего серийного производства. Мис ван дер Роэ сменил на этом посту коммуниста Ханнеса Мейера. Учитывая сложность обстановки, Мис стремится ослабить влияние политических факторов на школу и нормализовать учебный процесс. Учебный курс в мастерских, где до этого совместно трудились “мастера” и “подмастерья”, еще до его прихода стал вытесняться традиционным учебным процессом с профессорами и студентами. Возглавляемый нацистами муниципалитет Дессау сделал, однако, невозможной дальнейшую деятельность Баухауза. Мис переводит его в Берлин, а в 1933 году вынужден распустить. Невозможность свободного творчества в условиях нацистской диктатуры заставила его в 1937 году эмигрировать в США.

В 1938 году Мис возглавил Архитектурную школу Иллинойского технологического института в Чикаго. Одновременно ему было поручено строительство и проектирование нового комплекса сооружений института. Строительство было запланировано на десять лет, фактически же застройка заняла более чем двадцатилетний период. Предвидя затяжной срок строительства, Мис ван дер Роэ ставит перед собой трудную задачу - создать архитектуру зданий, морально и функционально не устаревающую в будущем, сделать так, чтобы здания выглядели современно и через много лет. Он понимал, что с развитием науки постоянно будут меняться требования к функциональному назначению лабораторий института и что эксплуатация зданий с застывшей планировкой, спроектированных и построенных однажды, по всем рецептам теории функционализма неизбежно вступит в противоречие с требованиями времени. Необходима была архитектура, свободная от конъюктуры и моды, не подверженная влиянию времени.

Мис ван дер Роэ при проектировании комплекса вводит принцип универсальности. Этому принципу отвечает геометрическая прямоугольная сетка генерального плана с ячейкой размером 7,2х7,2 метра, регламентирующая как габариты самих зданий, так и свободного пространства между ними, а также единый вертикальный модуль, равный 3,6 метра. Принципу универсальности отвечает также конструктивная и планировочная основа здания - металлический каркас, при применении которого неизменными остаются его стойки, членение же пространства перегородками не является незыблемым. Этот же каркас, четко выявленный на всех фасадах и в интерьерах, в сочетании с заполнением кирпичом или стеклом использован здесь в качестве единого стилеобразующего приема. Благодаря этому достигается неуловимая гармония и единство зданий и окружающей среды. Незастроенное пространство нигде не имеет тупиков, оно беспрепятственно «протекает» через застройку комплекса. Перспективу в промежутке между двумя параллельными корпусами всегда замыкает третий корпус. Это не что иное, как мисовский прием свободного плана интерьера, перенесенный на обширный участок площадью 45 га.

В дальнейшем творчестве многообразие архитектурных задач Мис сводил к двум основным архитектурным темам.

Первая – «хрустальный ларец», распластанный параллелепипед с каркасом, вынесенным за пределы нерасчлененного внутреннего пространства, и непрерывным стеклянным ограждением. Первоначальной реализацией этой модели стал дом Фарнсворт в Фокс-Ривер, Иллинойс (1950) (рис.18). Он представляет собой простую структуру из восьми стоек. Между ними подвешены две одинаковые горизонтальные плоскости - пол и покрытие. Третья, меньшая по площади плоскость образует открытую террасу-крыльцо. Между двумя горизонтальными плоскостями заключено «универсальное пространство», не имеющее перегородок. Как смелый эксперимент, как предельное выражение архитектурных тенденций ХХ века расценивала дом Фарнсворт критика: «Фарнсворт-хауз является, по всей вероятности, законченнейшей формой архитектуры «стали и стекла», «кожи и костей», которую Мис или кто-либо другой когда-нибудь сможет осуществить».

Здание факультета архитектуры и промышленного проектирования Иллинойского технологического института - Кроун-холл (1955) следует считать новым шагом по отношению к тектонике ранее построенных институтских зданий. Из прежней архитектурной палитры Мис ван дер Роэ оставил здесь лишь два материала: сталь и стекло. Вся сложная функциональная программа, включающая разнохарактерные учебные помещения двух факультетов, сведена в конечном счете к огромному единому объему, поставленному на цокольный этаж. Все курсы факультета должны одновременно проводить свои занятия в этом колоссальном зале, только в центре системой перегородок, не доходящих до потолка, создано относительно изолированное пространство для выставок студенческих работ. Впечатление единства интерьера усиливается решением пола, не расчлененного рисунком, общего для всего помещения потолка из акустических плит со встроенными светильниками и сплошным витражом. Его нижняя часть имеет стекло песочного цвета, верхняя - прозрачное с постоянно подвешенными пластинчатыми шторами, обеспечивающими рассеивание света. Мастер утверждает, что взамен отчужденности, характерной для обычного аудиторного метода обучения, здесь должно царить чувство простора и коллективизма, ощущение неразрывности всего учебного процесса, выработанного Мис ван дер Роэ именно для этого учебного заведения.

Второй архитектурной темой стала вертикальная призма, в прозрачную оболочку стеклянных стен которой упакована сумма функциональных ячеек. Первой реализацией идеи стеклянной призмы, восходящей к проектам 1919 года, стала пара 25-этажных многоквартирных домов на Лейк Шор Драйв в Чикаго (1948-1951). Самым же большим достижением архитектора в области высотного строительства является здание Сигрэм (рис.19) в Нью-Йорке. Сила его выразительности - в законченности и совершенстве архитектурной системы Мис ван дер Роэ. Оно выделяется особой утонченностью проработки деталей и роскошью отделочных материалов – бронзовый каркас, стены из сиреневого стекла со сплавом золота.

Видимая простота формы произведений Мис ван дер Роэ обманчива: тонко модулированные ритмы индивидуальны, дополнены нюансами деталей, элементарность очертаний и непрерывность стеклянных ограждений обеспечены сверхсложными техническими решениями, обуславливающими, например, компенсацию разных коэффициентов теплового расширения стеклянных панелей и металлического каркаса наружных стен при их абсолютной герметичности. Осуществлять замыслы Миса позволила специфика американской техники с ее гибкостью и высокой культурой реализации.

В 50-е годы мода на «стиль Миса» стала международной. Однако содержание его символов и метафор игнорировалось, стиль использовался подчас вопреки условиям места и климата, а также возможностям строительной техники (как, например, в Москве). В окончательной оценке вклада Мис ван дер Роэ наиболее выпуклы две грани его творчества.

Первая - это метод, определяемый его афоризмом «большое - в малом», благодаря которому в условиям ограниченного выбора изобразительных средств путем настойчивой проработки деталей и тщательной отшлифовки пропорций он так неподражаемо учит добиваться максимальной художественной правды и красоты. У Миса ван дер Роэ была всегда особенное отношение к материалу. Он писал, что архитектура начинается с двух кирпичей, аккуратно сложенных, прилаженных друг к другу.

Вторая особенность его творчества заключается в генеральной направленности его творчества, обращенного к объективной реальности, которая определяется тотальным внедрением науки и техники в строительство, массовым притоком в него новых материалов и конструкций, заменой привычного строительного ремесла машинным производством.

История искусства , архитектуры и дизайна